大文學

—從農業社會的抒情文學到工業社會的叙事文 學再到信息社會的影視文學

作者/曹誰

    一個時代有一個時代的文學，從神聖時代的史詩發端，從農 業社會的抒情文學到工業社會的敘事文學再到信息社會的戲劇文 學，一代代傳承，不變的是文學精神，變化的是文學體式。文學精神在不断分化，文學體式在不断增多，實用文體進行了第一次分裂，假如按照現在對學術的劃分，分爲十二門類：哲學、經濟學、法學、教育學、文藝學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、 管理學、軍事學。文藝學只是其中之一，文藝學按照現在中國文聯的機構設立劃分，又分爲文學、戲劇、電影、音樂、美術、曲藝、舞蹈、民間文藝、攝影、書法、雜技、電視藝術十二門類，文學只是其中之一，我們面對的是 1/144 的“小文學”，可是文 學還繼續分化爲不同的體裁。我們處於一個碎片化的時代，可是又面對全球化的世界，現在是一個世界文學的時代，我們只有用總體性去統攝碎片化，融合古今、合璧東西、合一天人，才能實現我們時代呼唤的“大詩學”。

一  神圣时代的史诗传承

文学最初是包括一切的文化之学。在甲骨文中“文”就是人的文身，《说文解字》曰：“文，错画也，象交文。”英文Literature， 源自拉丁语的literatura，意为“字母书写”（writing formed with letters）。最初的文学可以说是无所不包的文化之学，文学真正独立出来是后来的事，中国的文学独  立在魏晋时，刘勰在《文心雕龙》中的文笔之辨就是；西方的文学独立在近代，查理斯 · 巴托（Charles Batteux）提出“美的  艺术”（ fine art）是也。最初的文学是在文字产生前后，之前神话文学，中国的神话在《山海经》中有记载，希腊的神话在《神谱》中完备。当然最集中的代表大概是史诗，我们的文学精神流传的“脊髓”在史诗中，所以我觉得梳理史诗的流变是文学的主脉，虽然后面史诗精神分化到了其他文体。

跟神话同样神秘的是史诗，史诗时代，诗是唯一的文学，它集文的一切功能于一身，包括后世的各种应用文体的功能， 《荷  马史诗》中有法律判例，《易经》可以用来预测。史诗本是最初的文学形式，在内部有一个描摹全民族发生的故事，在外部有自己民族语言的格律，在行动中有各种各样超出文学的功能，可以说是那时唯一的艺术形态。世界上几乎每个民族都有自己的史诗，美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》是目前所发现的最早的史诗， 写在十二块泥板上，讲述了英雄吉尔伽美什的一生；印欧语系中著名的史诗有希腊史诗和印度史诗，欧洲后起的史诗有英格兰的《贝奥武夫》、法兰西的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》等；阿尔泰语系中的《玛纳斯》《江格尔》和汉藏语系中的《格萨尔》 三部所谓“中国三大史诗”都是仍然在发展的史诗；汉民族却没有典型史诗，《诗经 · 大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇  矣》《大明》五篇所谓周民族史诗并不是典型意义上的史诗，汉民族史诗似乎已经在远古时代散佚，后来则是以发达的史传形式存在了，历代都有混有神秘主义的正史，从《史记》一直排列到第二十五史的《清史稿》，鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，并不是虚言，至于《诗经》， 真是有《史诗》的风格。

口语史诗或第一史诗（Primary Epic）以降，文学诸体都分化有史诗的部分功能，诗歌分有抒情的功能，小说分有叙事的功能，戏曲分有行动的功能，还分出一种书写神秘漫游故事的小型史诗（Epyllion），这样诗就缩小到抒情诗；文人则在模仿史诗，就是所谓文人史诗或第二史诗（Secondary Epic），像维吉尔的《埃涅阿斯纪》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》，乃至波斯菲尔多西的《列王记》、屈原的《离骚》、曹植的《洛神赋》、 白居易的《长恨歌》等也可以大概归入其中，一直到自由诗时代前夕。

我们现在就在一个自由诗时代，我们没有典型史诗时代的大型的象征系统，我们没有文人史诗时代的神秘主义宇宙模式，

我们连最外部的韵律都不再有，诗歌都面临合法性危机，史诗则是危机中的危机，史诗在现代被进一步分化，经常只作为限定词在文学或艺术类型（genre）中出现，如史诗小说（Epic Story）、史诗戏剧（Epic Theater）、史诗电影（Epic Film）等。然而神秘谱系遗传下来的人们仍然在写史诗，单从历代流传的史 诗作品来看，作品是在不断增加的而不是消失，我们现在进入无神性故事、无语言格律的“第三史诗”时代（Third Epic），一 种以抒情诗的方式存在的冥想性“大诗”，东西方语种中都有人 在写现代史诗，像庞德的《歌集》、艾略特的《荒原》、切尔斯 顿的《白马之歌》，像海子的《太阳 · 七部书》、杨炼的《诺日朗》、欧阳江河的《悬棺》。在新世纪，我跟专门研究诗歌的美国教授魏朴（Paul Manfredi）在北京的一次聚会上相遇，谈 到西方诗歌的现状，他说跟中国一样分雅俗，长诗也同样是面临危机，不过他说仍然有人在写。我读到尚未公开出版的中国诗人亚伯拉罕 · 蝼冢的史诗《黑暗传》三部之一，我看到吉瑞特·维斯特瑞特（Gerrit Verstraete）的史诗《克鲁里安 · 奥德赛 ：漫长的漂流者》（CeruleanOdyssey: the Long Distance Voyager）在美国出版的消息。

史诗的神秘性，如今还是吸引有大追求的人去写，那么在没有神秘也没有韵律的自由诗时代的今天“第三史诗”或“大诗” 会以怎样的状态存在？面对我们全球化的世界，我们应当融合古今、合璧东西、合一天人，来考量诗歌精神的流变。我觉得只能  是内在冥想以构造世界形态、外在抒情以维系诗歌本质。今天我们没有神性的故事，失去巧妙的韵律，诗歌似乎是每况愈下，面临前所未有的合法性危机，不过正因如此诗歌似乎更能回到诗歌本身，我们通过冥想重新构筑或昭示那个世界的本质，我们通过  抒情进入诗所独有的那种内在韵律，这就是今天的史诗的存在状态。今天我们面对的不是一个民族而是一个地球，我们的世界需要创造或者恢复一个“大史诗”，事实上本来人类就是一体的，后代的民族史诗都是那种“大史诗”的分化，所以用“恢复”更加贴切，这样我们才能将那种大宇宙精神具体而微地显现或昭示世人。这正是我毕生在写作的《亚欧大陆地史诗》 所要追求的。

二  农业社会的抒情文学、工业社会 的叙事文学、信息社会的戏剧文学

史诗精神分化到了不同的文体中，其中抒情精神分入了诗歌，虚构精神分入了小说，动作精神分入了戏剧，当然随着社会发展形态的发展，通过技术层面的进步，分别实现了不同文体的黄金时代。农业社会是抒情文学的黄金时代，推动的关键技术是文字字母的发明；工业社会是叙事文学的黄金时代，推動的關鍵技術是造紙印刷術的發明；信息社會是戲劇文學 的黃金時代，戲劇文學最新的形式是影視劇，推動的關鍵技術是 攝影傳播術的發展。當然並不是說這三種文體跟社會是完全相對應的，也不是說那個時代只有一種文學，只在對應的社會是對應的文體的黃金時代。

張檸先生在《土地的黃昏》中，對傳統社會和現代社會有一個系統的比较，由此對應抒情文學和敘事文學的發展，我受此啟 發，我覺得他所描述的分別是農業社會和工業社會的形態，現在已經進入信息社會或者後工業社會，而現在正是戲劇文學的黃金時代，戲劇文學的最新形式就是影視文學。參照《土地的黃昏》，我羅列出信息社會的特征如下。

我們的文體是如何分化出來的，尤其是詩歌爲主體的抒情文學，小說爲主體的敘事文學，戲劇爲主體的動作文學。我們從大文體觀出發，我可以用這樣單純的準則去界定文體，用韻（verse）和散（prose）的對立劃分出詩歌，用虛（ fiction）和實（nonfiction）的對立劃分出小說，用動（drama）和靜（text）的對立劃分出 戲劇。在這六個綱目的界定下，我們會看到一種全新的文學格局。

农业社会：韵和散

農業社會的特征，注定適合抒情文學的發展，文字字母的發明爲文人提供了強有力的工具。抒情文學的主體是有韻的文學，詩性的文學。在文學的產生階段，文學作品都是有韻的，因爲在口頭時代便於記誦，並且韻本身就是一種跟世界神秘契合的表征。西方的史詩都是源頭，他們的所謂 《詩學》《詩藝》就是文論的代名詞。中國古代最初的史詩可能是散轶，至今未發現典型的史詩，《詩 經》的風格倒是有史詩的風範，不過我們可以從中 國發達的抒情詩傳統去考察。

在西方歷史上韻體有最初的史詩和抒情詩；中 世紀除史詩、謠曲、抒情詩外，敘事文學像騎士傳奇（romance）、諷刺故事（satire）及發達的戲劇都是有韻的；在古典主義時代詩劇是最重要的，這種對於韻文的看重一直到浪漫主義時代，那時有許多詩體小說產生。西方的散文體，最初是哲學和歷史著作，那個時代的史學家和哲學家都是優秀作家，在羅馬時代更是大放光彩，中世紀不是很發達，散體真正壓倒韻體要到現實主義時代，這時長篇小說成爲最重要的文體。

在中國古代，一直是詩文並重，只是隨着時代 而消長，就像君子們“窮則獨善其身，達則兼濟天下”一樣，他們用文去達意，用詩去言誌。在先秦《詩經》是非常重要的，外交朝聘全靠引用《詩經》去表達，所以孔子說“不讀詩可以言乎”。騷體在漢代的盛行要超過《詩經》， 直接導致賦體的產生，這種賦體不断發展，從騷賦、大賦、小賦、馱賦、律賦、文賦，在清代還中興，影響直到今天，賦體這種文體是真正有中華氣度的文體，本質上是一種詩體，都說中國抒情詩發達，這是因爲他們沒有意識到賦體正是我們的長詩，這種觀念是需要矯正的。中國的樂府體也一直都在發展，每個時代樂府都從民間發展起來新的詩體，中國詩歌長盛不衰實賴於此，在漢代樂府讓五言、七言古體產生，唐代時五言、七言律絕大盛，宋代是詞體大盛，元代曲體大盛。中國的劇本就是詞牌串起來的，雜劇、南曲就是這樣，傳奇在明清大盛，現在的地方劇中的曲詞仍然是韻體。我們的敘事文學中有變文、彈詞之類的韻文。中國的抒情文體最大特征就是韻律，一直占據文壇的主流位置，一直到長篇小說繁盛的明清時期，詩文都是正宗，當然實際上那時的文學主流已經到長篇敘事文學上。

無論在中國還是西方，我們會發現抒情文學和敘事文學交替的節點，大體上在農業經濟和商品經濟交替的時代，也是印刷術廣泛應用的時代，這使長篇小說的廣泛傳播成爲可能；中國是在宋朝畢昇發明活字印刷術後，市民經濟開始繁盛，宋元話本小說開始風行；歐洲是古騰堡的金屬活字印刷術發明後，資本主義開始發展，文藝復興時期小說開始強大起來。當然無論從東方還是西方來說，這都是萌芽，工業社會才是敘事文學真正壓倒抒情文學的時代。

工业社会：虚和实

小說的風行跟工業社會的特征息息相關，長篇小說真正的發展，跟商品經濟或者資本主義的發展和印刷術的應 用大體同步。敘事文學的最大特征是虛構，這也是適應工業化社會的幻想，長篇小說的最大特征是長，印刷術爲小說的傳播提供最大方便。小說其實產生很早，只是在東西方有不同的形態。

西方的小說源自史詩，沒有韻的《荷馬史詩》就是精彩的小說，中世紀也有騎士傳奇，不過典型的小說要到文 藝復興時期才產生，從人文主義小說開始，接着是一個個的文學潮流，其中主要是小說的潮流，古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、批判現實主義，直到後面的象征主義、唯美主義、自然主義等現代主義諸流派，工業時代是長篇小說的黃金時代。

中國的小說源自史書，“無韻之離騷”的《史記》 是最好看的小說，典型的小說都是以對歷史的補充  的形態出現的，從魏晉南北朝的筆記體，到唐朝的傳奇，再到宋元話本小說，在宋元時代長篇小說已  經大體成熟，到明清小說已經是繁盛了，這個時期中國其實商品經濟已經比较發達，只是跟西方資本  主義的表現不同而已，我們印刷術的發展也遠早於西方。

我一直在探尋小說的起源，後來發現無論是 中國還是西方，本質就是虛構，這也是英文小說 fiction 一詞的本意。中國的小說都是相對於歷史 這種紀實故事虛構的，所謂《聊齋誌異》中的“異 史氏曰”，就是相對於《史記》的“太史公曰”。西方的長篇小說，英文用 novel，是從意大利語的 novella 來的，包括中篇小說，是新的意思，意爲 一種全新文體，這種稱呼除了英文，只出現在西班 牙文中。大多數的歐洲語言都用 romance 來稱呼長 篇小說，包括德、法、俄、意、葡、丹等主要文學 語言，romance 在中世紀指騎士傳奇，中文翻譯爲 羅曼司，浪漫主義文學也源自此詞，這個詞究竟是什麽含義，連馮友蘭在《中國哲學史》中都說一直 無法理解，所以理解這個詞關切到對西方長篇小說 的理解。在中世紀教會用的正統語言是原羅馬帝國 的官方語言拉丁語，而在世俗中人們講的羅曼語族 的語言被叫作 romance，也就是羅馬化的意思，所 以 romance 是指區別正統的拉丁語的書寫。這樣看 來，西方的長篇小說同樣是相對於正統書寫的俗世 故事的講述，在最初也就是以騎士的浪漫傳奇爲主 要内容的，我們發現東西方長篇小說的起源倒是有 異曲同工之妙。中國學界一直在爭論中國是否有浪 漫主義文學的存在，我覺得從浪漫主義的本源上來 說中國的通俗文學更像浪漫主義，這樣《水激傳》 就跟《堂吉詞德》相通了，所以中國是有浪漫主義的， 只是我們對西方的浪漫主義誤讀了。

對於長篇小說的發展，東方需要從不同的發展歷程去考察，現在我們同處於一個時代，可是東西方非常不同，我覺得除所謂社會發展形態外，更多的是文化内核的不同。中國在鴉片戰爭之後，其實也大體經歷了西方各種文學潮流的洗禮，從古典主義到啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、批判現實主義、現代主義，這些甚至都是共時性存在的，所以都造成發展不充分，後遺瘤一直影響到今天。在工業社會的敘事文學才在發展的時候，早已經進入信息社會的戲劇文學時代，這對於東方文學的發展是達摩克利斯之劍， 一方面會造成敘事文學的發展不充分，另一方面倒是可以讓戲劇文學借此充分發展，這一切都正在進行中。

信息社会：动和静

現在長篇小說的黃金時代其實已經接近尾聲， 戲劇文學的黃金時代已經到來，這同樣是信息社會 的特征決定的，攝像和傳播技術給戲劇這個古老的 文體以最大的發展機會。戲劇對於中國來說， 戲：“形 聲，從戈， 盧聲”，本義是兵器角力；戲劇在英語 中是 Drama，這來自古希臘語，意爲動作（action）；所以戲劇跟其他文學文本的最大區別就是動作表演，當然這也可以看出戲劇的核心是“沖突”。

戲劇在西方成熟尤其早，在古希臘戲劇是跟史詩有同樣地位 的，悲劇和喜劇是古希臘文學的核心，在羅馬時代只有新喜劇發 達；在中世紀宗教劇是最被看重的文體，但丁的史詩《神曲》在 最初就取名喜劇，後人編訂時爲表示敬意加上神聖的，中文譯爲 《神曲》（Divine Comedy），這裹的喜劇不能混同於鬧劇，狄 德羅的觀點就是在歷史、悲劇、喜劇三種事物中喜劇最真實，“喜劇詩人是最地道的詩人，他有權創造，他在他的領域中的地位就  跟全能的上帝在自然界中的地位一樣，從事創造的是他，他可以  無中生有”。戲劇在文藝復興中產生特立獨行的莎士比亞，他的戲劇是不合古典主義的三一律的。在古典主義時代詩劇是最崇高的，啟蒙主義者要突破也從戲劇着手，歌德的長詩《浮士德》本身就是劇詩。浪漫主義取代古典主義，要以雨果的戲劇《歐那尼》 的勝利爲標誌。歐洲在詩劇的基礎上又有話劇、歌劇、舞劇，在現代主義運動中，小說和戲劇總是先鋒，從象征主義到表現主義再到荒誕派都是如此。

戲劇在中國的位置不是很顯著，這同樣跟中國的傳統文化有關，我們的抒情詩過於發達。中國真正意義上的戲劇是宋金時代 的諸宮調，到元雜劇才成熟，經過南戲到明清的傳奇。在中國劇本跟其他文體的區別沒有那麽大，在文本上是由曲詞連綴成近詩歌，在内容上是敷衍故事而成近小說，所謂臨川派和吳江派的爭 執也只是在重詞、重韻上，仍然在文字範圍内，李漁是真正發現戲劇的本質的，不過要讓戲劇真正成爲重表演的藝術要到晚清的京劇，後來又擴展到全國各地數百種地方劇中。總體上戲劇在中國文體中的突出特征都是後來重新被發現的，如今作爲世界三大 表演體系之一而存在。

在長篇小說強勢的資本主義時代，攝影技術的發明給戲劇以 最好的傳播載體，電影發明於1895 年，十年後就傳到中國。印刷術從中國傳到歐洲用了四百年，攝影技術從西方傳到中國卻只用了十年，因爲那時全球已經形成一個世界體系。通過廣播技術，電影發展出電視劇，通過網絡技術，電影又發展出網劇，當然這 些都只是傳播媒介的變化。誠然電影是一種全新的綜合藝術，可是核心是戲劇，是戲劇的發展。

我們的世界要被影像化了，曾經讓許多人驚訝。海德格爾在《世界圖像的時代》中說：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握爲圖像了。”“正是由於這種視覺化，把視覺的優勢強化到成爲一種威脅，使整個世界變成了福柯意義上的‘全景敞視式的政體’。全景式的凝視成爲一種強有力的視覺實踐模式，把主體一一地捕捉到它的網絡之 中。”這對於文學是一種極大的危機，不過似乎孕育着新的詩性因素的載體，陳定家在《文學圖像化的後果》中說：“從一定意義上說，在人類文明由文字世界響影像世界的遷移過程中，機械復制時代興起的電影藝術，擔當了近似於諾亞方舟的角色。”

從文學接受的角度看，抒情文學和敘事文學的黃金時代已經過去，現在是一個戲劇的時代，嚴格地說是影視劇的時代。任何的嬗變都是痛苦的，但是也是不可阻 擋的，如今讀書的人日漸稀少，他們的日常主要在 看影視劇，傳統作家卻依然沈迷在昔日的文學中，我覺得可以把更多的目光投入這種新興的戲劇中。

我最近發現跟抒情時代和敘事時代東西方各自獨立發展不同，當今的影視劇幾乎是全球同步的， 在認識上他們也英雄所見略同。麥基在解構劇本時， 分爲三個層次：材料（substantial）、結構 （structure）、風格（style）。皺靜之先生同樣解析劇本爲三個層次：故事、人物、味道。我通常 了解一個國家，通過了解一個國家的電影開始，影視劇這種最能跨越語言障礙的存在，必將是未來人 類走響世界一體化的藝術。

世界的影像化，是我們現在的文藝革命中正在 發生的洪流，可惜我們的學界有點滯後，對此沒有 充分注意到，我們的文學家也還抱殘守缺，認爲影 視文學是低級的，所以機會只會給先知先覺的文學 家，他們會在這個戲劇文學的黃金時代創造出屬於 這個時代的不朽作品。

三 詩歌、小説、戲劇的互文性

從我的創作經歷來看，大體也是文學發展的縮 略，對於我最早的文學創作是日記，到目前爲止有五十多本，大約五百萬字，最初的日記是當文學創作進行的，有各種各樣的文體，包括詩歌、小說、戲劇等，並且都是有標題的。從 2003 年開始，我大量寫作詩歌，《亞歐大陸地史詩》主體就是在那時完成，提出大詩主義主張；2008 年去 職遠避，從西藏、新疆避歷歸來， 開始以寫作爲生， 創作完成《昆 侖秘史》三部曲等；2012年開始涉足影視劇創作，現在正在創 作大型神話劇《孔雀王》等。在這個過程中，有我對文學發展的理解，大體也是文學發展的歷程，我覺得現在大概是影視劇的黃金時代，當然現在三種文體都在創作。

在我的寫作中，我覺得詩歌、小說、劇本只是創作的不同狀 態，具有互文性。我在寫作一個題材的時候，可能最初只是一個 念頭，通常會先寫爲詩歌，後面演繹爲小說，最終演化爲劇本。這可以用“IP”的觀念去理解，讓創作成爲一個發動機，相關的 衍生體從中產生，至少是可以做到圖書和影視同步。

我一直在思考詩歌、小說、劇本的關系，詩歌因爲有韻而劃 出，小說因爲虛構而劃出，劇本因爲表演而劃出，不過我覺得它 們的精神都是相通的，它們都是從我們的世界中攝取“元素”來 構築一個世界，這元素要對内合於内心精神， 對外合於世界本質， 這元素對於詩歌就是“意象”元素，對於小說就是“故事”元素， 對於劇本就是“動作”元素。因爲我一直在寫作詩歌，我感覺到 詩歌跳躍的畵面正是影像的蒙太奇。至於小說和劇本本來就都是 一種敘事，它們基本上有一種轉換的關系。

節奏大概是文學諸體裁相通的基礎。從張檸先生的《土地的黃昏》中，我知道農業社會給詩歌以節奏，東方都是偶數節拍，西方則是奇數節拍，東方有律詩，西方有商籁體。在敘事學中，小說的基本單位也是節奏，故事時間和敘述時間的不同，會造成一種奇妙的音樂結構。從麥基的《故事》中，我知道電影的最基本單位是動作的節奏。

現在是處於敘事文學和影視文學交替的階段，我覺得這就是一個機緣，希望更多的優秀作家可以先知先覺，投身到影視文學的創作中，這可以實現文學精神從小說響影視的直接流動，所以最近我正在踐行“劇小說”的理念。文體的分化本來就是迫不得 已的事，因爲文學本來就應該是一體的，文體之間交匯，就會產 生新文體，詩歌和散文交匯產生散文詩，詩歌和小說交匯產生敘事詩，詩歌和戲劇交匯產生詩劇，爲什麽小說和戲劇交匯不能產 生“劇小說”呢？我覺得時代在呼唤這種全新文體的出現。我的 構想是，以影視劇的結構，也就是經典的四幕劇的模式（開頭、 發展、高潮、結尾）爲基礎，可以衍生出許多的結構，基本上可以直接改編，小說元素和劇本元素本身有種對應關系，人物對應 角色，故事對應劇情，環境對應場景，既保證了文學性，又增加 了戲劇性，這樣敘事文學跟影視文學就可以實現自然的對接。

四 世界文學的新古典主義時代

從前我們的世界文明大體上是獨立發展的，從美索不達米亞開始，響西有猶太、埃及、希臘，響東有波斯、印度、中國，蒙古汗國第一次建立了一個世界體系，真正的全球化是從歐洲的地理大發現開始，資本主義通過強大商品經濟讓全球化走到今天的地步。從歌德提出世界文學開始，我們的世界確實在不断一體化， 可是處於一個什麽樣的位置呢？我們有必要把我們的世界發展梳理出一個脈絡，這事關世界文學的發展。

我一直在探尋人類的源起，從各地文化的種種蛛絲馬跡，我日益感覺到我們人類來自同一個地方。後來讀到美國的基因學家 斯賓塞·偉爾斯的《出非洲記》，他是用基因學來研究人類流變的從基因研究來看，人類最初就是在非洲，人類大概在十二萬年前經歷過一次大災難，只剩下大概一千人，我們現在發現的所謂亞洲的北京人、歐洲的尼安德特人都已經在之前滅絕，亞洲人和歐洲人都不是他們的直系後代，我們真正的祖先都來自非洲。第一批人類棕色人種大概在十萬年前離開非洲，分別響東西方遷徙，廣布在亞歐大陸上，成爲最早的土著人， 也就是“古羌人族系”。 第二批黃白人種則在七萬年前遷出，六萬年前在美 索不達米亞形成歐亞人群，五萬年前才分化爲白種人和黃種人，黃種人響東，白種人響西，也就是“雅 利安族系”。他們跟從前的土著棕色人種爭奪土地，大體上類似歐洲人抵達美洲時對印第安人的做法，這些後來的優勢種族把男人都殺掉，跟當地的棕色人種女人結婚，所以現在在歐亞人種中的人類 都有棕色人種的血系。人類從非洲遷移到兩河流域，再把那裹作爲一個中轉站響亞歐大陸傳播，大昆侖區域成爲人類最近的一個遷移中轉站，就像山西的洪洞大槐樹一樣，古羌人族系的中心極有可能是西藏的原始羌人，雅利安人的中心極有可能是新疆的吐火羅人，所以西藏和新疆構成的巨大圓形更像大洪水時代諾亞方舟的地理象征。

棕色人種生活的時期大約相當於石器文明時期，歐亞人種則是青銅文明時期。我們人類的文明其實始終是兩種民族元素在相互作用，就像我們世界普遍存在的“二元性”一樣，這深深導源於物質和精神的二元性，以後都是二者在此起彼伏推動人類發展，北方的避牧民族源源不断跟文明區的人種對抗或者融合。棕色人種我們可以叫作“古羌人族系”或“漢藏族系”，歐亞人種我們可以叫作“雅利安族系”或“印歐族系”。我們在文明史中尋找那個被層層歷史迷霧所覆蓋的人類種族的秘密，這可以當成一種從文化中“全息”而來的象征譜系，同時可看作人類文明真實的演化，爲此我梳理出《出昆侖記》，從人類族系在歷史中的具體演化中去描述人類是怎樣從“大昆侖”走響世界的。

人們從大昆侖的區域重新遷徙，“古羌人族系” 從西藏一面走出，“雅利安族系”從新疆一面走出，  他們完成人類最早的一次融合。人類真正的歷史從石器時代開始，在那時最初是“古羌人族系”廣泛分布，美索不達米亞孤立語言的蘇美爾人，中國的炎帝部落，印度的達羅荼毗人，希臘的克裹特人，羅馬的伊特魯亞人，這些當地土著曾經相當繁盛，世界各地無法解釋的巨大石像應該來自他們，他們創造了人類最初的“石器時代”。

後來人類種族的浪潮來自“雅利安族系”，他們從亞歐大陸的中心響四方擴展，在各個文明區域跟當地土著融合，美索不達米亞的阿卡德人跟蘇美爾人，中國的黃帝部落跟炎帝部落，印度的雅利安人跟達羅毗荼，希臘的多利亞人跟克裹特人，羅馬的拉丁姆人跟伊特魯亞，當然他們的融合都是此強彼弱的不同程度的混血，這種融合在經歷短暫的黑暗時期後進入人類的“軸心時代”，希臘、猶太、印度、中國都產生著名的哲人和思想家。印歐族系的浪潮就是“青銅時代”，後來還有一次他們親屬的浪潮，在各種文明中包括希臘、波斯、印度、中國被稱爲類似的人種 Saka（漢語是塞種），此時文明的人已經稱他們從前的親屬爲“蠻人”。

“鐵器時代”的民族浪潮是我們最爲熟悉的，這些人種都講所謂阿爾泰語系的語言，講蒙古語、突厥語、通古斯語的民族從亞歐的陸地草原帶上不断響文明區域進攻，從匈奴人或兒人到蒙古人再到突厥人，由此我們可以設想前代沒有記錄的歷次民族浪潮的情形，最爲典型的一次就是蒙古人的浪潮，曾經幾乎將各大文明區囊括，不過蒙古人的雇傭兵突厥人借此擴展，所以現在亞 歐大陸的腹地廣泛分布的是突厥語族的人。在新航路開辟後希臘 文明的後繼者們開始走上現代化之路，這時我們發現從前的其他 文明區域都爲草原上來的阿爾泰語系人所統治，亞歐大陸文明帶 中央的諸種文明已經融合爲阿拉伯文明，世界此時爲奧斯曼突厥 人統治，印度是突厥人後裔建立的莫卧兒帝國，中國是通古斯民 族建立的滿清帝國，他們的統治持續到被從西方發展起來的強勢 文明從海上侵入。

曾經有古羌人族系的一支人類從東方通過白令海峽遷徙到美 洲成爲印第安人，現在雅利安族系的人類從西方經過新航線抵達，人類就這樣在美洲相融，大體確定今天人類族群的分布。這些種族的歷史極容易爲種族主義者利用， 就像希特勒的雅利安人計劃，日本人的大東亞共榮圈，確實也都是我們今天故意要弱化的原因， 其實那是他們不知道大的種族歷史。東西方文明需要在深層次上交融。在现代西方主导的全球化浪潮中，我们是时候梳理人类文明或族系的流变了，我们会发现西方只是人类文明的一个支系，历史就是各个文明此起彼伏共同推动的，今天中国作为东方的代 表已经开始引领新一轮的全球化。

从我的阅读经验来看，我们的文学甚至影视剧，今天依然局限在他们的语言界限内，美国风靡全球的《权力的游戏》，表面上是设定一个虚构的世界，可是主要是以英国历史为基础的，权力争霸的两大家族兰尼斯特家族和史塔克家族，其实就是玫瑰战争中的兰开斯特家族和约克家族，角色的面孔也基本上是白种人。中国影响广泛的《琅琊榜》，同样是架空虚构的历史，当然也全是以中国的王朝更迭为原型的，就是以梁朝历史为基础的，人物角色也是清一色的黄种人。从近日我跟鲁迅文学院国际写作计划作家的交流看，今天我们对西方倒是比较了解，西方对我们却知之甚少，东西方的作家主要都在各自语言界限内写作，所以我觉得要真正实现世界文学，必须在文学内容和文学形式上打通，这才是真正的世界文学，可以说世界文学正处于发端阶段，黄金时代还没有到来，未来或许最主要地体现在影视剧上。

“年鉴学派”研究历史都是以五百年为基本 单位的，资本主义从 1600 年开始，也不过四百年的历史，从漫长的人类历史看，我们所处的现代主义时期只是非常短暂的，现代主义是一种破坏 的力量，古典主义是一种建设的力量，它们会交替进行，我觉得如今的现代主义让我们的世界碎片化，需要一次新的古典主义融合，在文学中发现世界的总体性。从“依附理论”看，过去几百 年都是以西方为中心的，东西方发展如同跷跷板一樣，在五百年前的明朝，東方依然是先進的，以後西方 開始全面引領世界，現在又開始響東方傾斜。

我們的時代是一個全球化的時代，現在的全球化只進行到一半，西方卻開始走響保守，現在中國正在主導新一輪全球化，這就是東方的機會，未來天下必然是一家。如今的世界不過類似當年中國的戰國時期或者希臘的城邦時代，現在我們可以設想建立一個柏拉圖所說的“理想國”或孔夫子所說的“大同”時代，實現形式是“世界共和國”或“人類命運共同體”。這就呼唤一種真正的世界文學，

我們需要融合古今、合璧東西、合一天人，用總體性將碎片化統合，從文學精神到文學體式，實現一種“大詩學”。END

作者/曹誰